Phạm Duy viết về nhạc sĩ Thẩm Oánh: Nét nhạc mang cảm tưởng Á đông

Sau khi Nguyễn Văn Tuyên hô hào âm nhạc cải cách và khi các nhóm nhạc ở miền Bắc đua nhau ra mắt các bài hát mới thì xem chừng trong đó nhóm Myosotis là nhóm có chủ trương rõ rệt nhất. Tuy về sau này, chúng ta mới thấy họ công khai viết trên một tờ báo chính chuyên về âm nhạc là tờ Việt Nhạc về lối soạn nhạc của họ. Nhưng qua một số bản nhạc được in ra và hát lên trong những năm 1938 – 1939, ta cũng thấy rõ họ đã và sẽ phải làm như Nguyễn Văn Tuyên chủ trương: Xây dựng nhạc mới trên âm giai thất cung Tây Phương hay trên thang âm ngũ cung Việt Nam. Kể ra thì họ cũng còn một lựa chọn khác nữa, đó là soạn một ca khúc dung hòa cả hai hệ thống âm giai ngũ cung và thất cung lại.

Trong nhóm Myosotis (Hoa Lưu Ly) thì nổi bật hơn cả là hai cái tên Thẩm Oánh và Dương Thiệu Tước. Nhạc sĩ Thẩm Oánh thì rõ ràng muốn soạn nhạc mới theo ngũ cung Việt Nam. Bài “Khúc yêu đương” được đăng trên báo Ngày Nay vào năm 1938 có thể được xem là bản nhạc đầu tay của nhà soạn nhạc họ Thẩm.

“Ngọn trào đưa sóng

Về tới nơi đâu

Chiếc thuyền tình xa chìm nổi

Thuyền ơi hãy ghé vào bờ

Ðể tôi đỡ phải mong chờ

Mượn mái chèo mà đi kiếm người mơ...”.

Đúng như nhạc sĩ Thẩm Oánh từng tuyên bố trong tờ báo Ngày Nay: “Âm nhạc cải cách phải theo ý nhạc Việt Nam và phải có cảm tưởng thuần túy Á Đông”. Nhạc điệu của bài “Khúc yêu đương” này của ông phảng phất một nét nhạc ngũ cung mà tôi cho là gần gũi nhất, tự nhiên nhân đối với lỗ tai người Việt. Đó là ngũ cung Do Re Fa Sol La.

Tuy nhiên nếu dựa vào âm giai của Tây Phương thì ta cũng có thể nói rằng bài “Khúc yêu đương” của nhạc sĩ Thẩm Oánh được soạn với những nét nhạc "âm chuỗi" (arpege) Do Fa La Do Fa vì lối hành âm của bài hát này.

Tôi nghĩ rằng, vào lúc đó Thẩm Oánh muốn bài hát mình “phải theo ý nhạc Việt Nam và có cảm tưởng Á đông” nhưng lại chưa có ý thức rõ rệt về hai loại nhạc ngũ cung và thất cung. Ông cũng có thể chưa phân biệt rõ sự khác nhau trong ngũ cung Việt Nam và ngũ cung Trung Hoa, nên trong ca khúc “Xuân về” Thẩm Oánh đã dùng ngũ cung Trung Hoa có “biến cung”.

“Xuân về rồi muôn đóa hoa đào tươi

Cười trong nắng sáng tươi

Buông mành xuống tơ liễu soi hồ gương

Rờn màu sắc Xuân vừa sang…”.

Nếu phân tích theo âm giai thì ca khúc “Xuân về” này được soạn theo âm giai thất cung Sol La Si Do Re Mi Fa Sol. Nhưng nếu phân tích theo nhạc ngũ cung thì ta lại thấy đoạn A và đoạn C trong bài được soạn với ngũ cung Re Mi Sol La Si có biến cung Fa và câu đầu của đoạn B được soạn với ngũ cung Rê Mi Sol La Si có biến cung Do. Tôi hồ nghi Thẩm Oánh là người thuộc dòng dõi Trung Hoa bởi vì họ Thẩm không phải là một họ thông dụng của người Việt. Khi nhạc sĩ Thẩm Oánh chủ trương nhạc Việt Nam cải cách phải có cảm tưởng Á đông thì cái ngũ cung Trung Hoa từ trong mạch máu của ông đã tuôn ra một cách rất tự nhiên.

Trong thời gian hình thành của tân nhạc, nhạc sĩ Thẩm Oánh còn cho ra rất nhiều ca khúc thuộc nhiều thể loại khác nhau như: “Hồ xưa” được viết theo nhịp ba sở trường của ông, “Hồn xuân” với nhịp fox trot khá giật gân, “Có ai sang đò”, “Cô hàng hoa”,…

Nếu xem lại những bản nhạc đầu tay của nhạc sĩ Thẩm Oánh, ta sẽ nhận thấy tuy ông muốn soạn nhạc ngũ cung để bản nhạc có cảm tưởng Á đông, nhưng nhiều khi lại lấn qua nhạc diatonique (thang âm nguyên). Ví dụ trong bài “Hồ xưa” của ông, câu đầu thì chắc chắn là nét nhạc ngũ cung, nhưng qua câu thứ hai thì lại lòi ra cung Fa (ở chỗ thuyền trôi) nghĩa là từ thang âm ngũ cung Sol La Do Re Mi chuyển qua thang âm ngũ cung Do Re Fa Sol La.

“Hôm xưa trên nước lờ đờ

Hai chúng ta đã say sưa

Lái một chiếc thuyền mơ

Thuyền trôi êm ái vô ngần

Trên sóng lăn tăn…”

Sau đó, Thẩm Oánh lại chuyển về thang âm Sol La Do Re Mi: “Mà đến hôm nay/ Hôm nay vẫn nước hồ này/ Ôi đắng cay có mình tôi/ Lái thuyền, nước lênh đênh...”.

Nếu theo quan niệm nhạc có chủ âm (musique tonale) hồi đó, câu đầu thuộc giọng Do majeur và Sol 7 thì câu thứ hai đã chuyển qua Fa majeur (sous dominate), rồi sau đó lại quay về Do majeur… Lúc đó, mọi người chưa ai nghiên cứu và lập luận về nhạc ngũ cung cho nên chưa ai biết đến ''hiện tượng chuyển hệ'' (métabole) trong âm nhạc. Nghĩa là một đoạn nhạc đang ở một hệ thống ngũ cung Sol La Do Re Mi có thể chuyển qua một hệ thống khác Do Re Fa Sol La để cho nét nhạc ngũ cung thêm phần phong phú. Nhạc sĩ Thẩm Oánh đã làm đúng như vậy một cách vô tình mà lại thành ra rất trung thành với chủ trương soạn nhạc có cảm tưởng Á đông của mình.

Trong bài “Hồn xuân” nhạc sĩ Thẩm Oánh soạn với một nhịp điệu giống như Fox Trot rất vui tươi và dùng những nét nhạc chỉ có trong nhạc Pháp: Re Fa Si La Sol hay Do Si La Si Sol Do.

“Hồn xuân, bát ngát hương Xuân

Ngập vườn, ong chuốt thanh tân

Rực màu đắm sắc dương trần

Cho đời diêm dúa

Âm khúc ca ngân…”.

Soạn nhạc mang cảm tưởng Á đông của Thẩm Oánh thì như tôi đã nói ở trên. Còn về ý nhạc của ông thì đúng là những ý tưởng của văn nghệ sĩ Việt Nam hồi cuối thập niên 1930 với tình cảm thiên nhiên, đôi tình nhân quấn quýt trên “chiếc thuyền tình”. Ta còn thấy ý nhạc đó xuất hiện trong nhạc của Văn Chung với bài “Hồ xuân” và “Thiếu nữ”,  Dzoãn Mẫn với bài “Cô lái thuyền”, Nguyễn Đình Phúc với bài “Cô lái đò”,…

Nhạc sĩ Thẩm Oánh không ngừng ở đó, trong những năm tới cùng với sự phát triển của tân nhạc, nhất là khi ông giữ chức vụ cao trong Đài Phát thanh Sài Gòn, ông còn cống hiến cho công chúng nhiều tác phẩm với nhiều thể loại khác nhau. Trong giai đoạn tân nhạc sửa soạn bước vào thời kỳ phát triển 2, nhạc sĩ Thẩm Oánh đã có hàng chục nhạc phẩm nằm trong cả hai xu hướng nhạc tình và nhạc hùng. Ông còn thử thách mình trong mảng soạn truyện ca như bản “Thiếu phụ Nam Xương” và nhạc kịch với bản “Quán giang hồ”.

Xem thêm: Bài viết của nhạc sĩ Thẩm Oánh: Lược sử hình thành và phát triển tân nhạc Việt Nam